Iterview to David Dorantes
by Dr Jaime Trancoso (12/10/2010)
Muchas
veces nos preguntamos si cualquier tiempo pasado fue mejor. No es el caso del
piano flamenco, que según David
Dorantes se encuentra en su mejor momento.
ENTORNO E INFLUENCIAS
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¿Es quizás Arturo Pavón
el pianista flamenco que más te ha influido?
Si te digo la verdad, a mí no me han influido los pianistas
flamencos. He escuchado a Arturo Pavón y Pepe Romero, pero no tanto como a
otros pianistas que he analizado y de los que he aprendido. Yo siempre he
tenido otro concepto de piano flamenco desde que era pequeño. Quizás sea Arturo
con el que me identifique más, pero tampoco era el camino que yo entendía en el
piano. Se puede decir que yo soy autodidacta en el piano flamenco. En el piano
clásico no, lo he aprendido, pero en el piano flamenco soy totalmente
autodidacta. Me tuve que buscar la vida solo.
-
Año
1997: José Romero realiza una gira mundial y presenta la edición de su tratado
dos volúmenes -acto al que asistió el joven entusiasta Pedro Ricardo Miño-, en
Madrid coinciden sobre un mismo escenario la reaparición de Arturo Pavón
seguido del cante de El Pele acompañado por Dorantes, quien comenzaba a grabar
su primer disco. Por otro lado, Manolo Carrasco ya
había registrado Al-Andalus, herencia
del flamenco pop, y Chano
Domínguez acaba de entregar Hecho a mano, culmen del flamenco jazz. ¿Hay
también ahora una amplia nómina de pianistas o cualquier tiempo pasado nos
parece mejor?
Ahí conocí yo a Arturo, en Madrid. No considero que sea mi maestro,
pero lo respeto muchísimo como pianista flamenco y como uno de los visionarios
del piano… hay que quitarse el sombrero. Sin embargo, una cosa es que no sea mi
maestro y otra cosa es que… yo que se, hay otros pianistas que tampoco son mis
maestros pero yo digo ‘vaya, oye, qué bien… qué diferente’.
No obstante, el piano yo ahí lo veía dormido, no como
ahora. Estaba en un nivel en el que no subía, no se si por los conceptos, por
la gente o por otro motivo. Tanto Pepe como Arturo ya llevaban una carrera
larga. A partir de ahí, del año 97, es cuando el piano empieza a reaparecer de
otra forma, a ser más interesante y ahora está mucho mejor. La gente no sabía
que existía piano flamenco, nada más que en Sevilla y en algunas partes de
España. No se veía el piano tan flamenco como para tener el mismo nivel que la
guitarra, tenía un nivel muy bajo. Después de todo este tiempo, desde que yo
empecé a ahora, el piano ya se ve como un instrumento solista, de otra forma,
más cuajado en el Flamenco.
FORMACIÓN Y TÉCNICA
-
¿Cuánto le debes al
Conservatorio y cuánto a buscar por cuenta propia? Para tocar Flamenco, ¿tuviste
que crear tu propia técnica?
Es como si hubiera estudiado la carrera dos veces. Por un lado, estudié
piano clásico porque tenía muy claro que quería la técnica. Por otro lado, en
el piano flamenco no había método -y sigue sin haberlo-, yo no sabía de quién
aprender. Así que me marqué una estrategia, primero dominar el instrumento,
luego saber escribir, leer y tener claro lo que es la gramática musical y,
mientras tanto, también iba desarrollando la parte autodidacta del piano
flamenco. Tuve que buscarme las habichuelas yo solo, buscar la forma de hacer
una bulería o una soleá. Las técnicas me las busqué yo solito, sin nadie.
Por último, la parte
que yo le debo al conservatorio tuve además que volverla a estudiar porque una
vez que terminé -tú sabes que en el conservatorio no te lo dicen claro, como se
está haciendo fuera-, tuve que echar mano de libros de todo, de técnicas de
piano desde otros puntos de enfoque, de música serial, de formas musicales,
orquestación… todo eso me lo he empapado. Luego, a parte, he estado
desarrollándome como músico y también cada vez que he salido fuera he ido
preocupándome de ir preguntando. Se puede decir que a partir de la formación
semifuerte que me dio el conservatorio he ido yo construyendo mis técnicas, mis
ideas… escuchando mucho a Stravinsky, Béla Bartók, Ligeti, a todos ellos, todo
tipo de música… escuchando y analizando cada obra.
Eso también es lo normal, el conservatorio te da las pautas pero luego
tú tienes que buscarte la vida y ser más rico. Al conservatorio le debo eso,
pero luego está el esfuerzo mío de profundizar, de leer lo que es la armonía y,
sobre todo, profundizar en las formas y desarrollos musicales: ‘mira, este lo
hace de esta forma, este lo hace de esta otra… curioso, ¿no?’ Comparar y luego,
aprender yo a cómo se hace y hacerlo. Desde que yo empecé hasta ahora, no tiene
nada que ver Orobroy con lo que hago ahora porque me he ido formando y de ahora
a dentro de diez años espero ir también cambiando porque estoy enriqueciéndome
continuamente. Luego, la verdad es que el Flamenco es algo mío, como el que
habla español. El instrumento que yo he decidido tocar… a ver cómo lo hago en
el lenguaje mío.
- ¿Es ese equilibrio entre el flamenco familiar y el
conocimiento de la tradición clásico-escolástica lo que hace diferenciarte del
resto de pianistas flamencos actuales, cuya mayoría se basa en la mera
intuición?
Puede que sea atractivo que algunos autores toquen el piano
como la guitarra, es atractivo, sin lugar a dudas… pero yo no los encuentro interesantes. Lo
más importante ahora mismito es que sepamos música y que sepamos analizarla.
Por ejemplo, todos los músicos del jazz saben música, hay que saber… y los
guitarristas, ahora me estoy tropezando con más guitarristas que saben música y
saben de armonía. Yo les digo: ‘por qué no pones el acorde con la treceava,
hacen pispás y eso es un gustazo’, eso es muy bueno. Yo me podía haber quedado
tocando el piano de intuición y hubiera estado gracioso, pero eso creo que no
es, hay que saber gramática musical.
- ¿Cómo eran aquellos encuentros en la casa del maestro Manuel García Matos?
Estuve muchas veces en su casa,
cogía un autobús a Alcalá de Guadaíra y allí tomábamos café mientras me enseñaba
cosas de armonía, solfeo y piano. Iba una o dos veces en semana, por las
tardes. Guardo muy buen recuerdo de él. No me enseñaba la parte más flamenca,
sino sus coplas y sus técnicas. Era un gran músico.
¿GUITARRA, PIANO U OTROS INSTRUMENTOS?
-
Tu forma de entender la
composición es, en general, la libertad. ¿De dónde la tomas, de la diversidad
de estilos de la música
clásica o de tu tradición familiar (Estoy pensando en el disco Encuentros
de El Lebrijano con la Orquesta Marroquí de Tánger)?
La tomo de mí mismo, de mi forma de ser. Veo las cosas
bastante libres, en todo, incluso en la enseñanza de mi hijo. Soy una persona
que creo que debe haber una libertad y un respeto hacia cada persona. En la música y en todas las
artes en general debe existir la libertad, con un conocimiento, ¡claro! No
puedes decir ‘voy a expresarme pero de aquí no me puedo pasar’. Hay veces que
de aquí no me puedo pasar, pero bueno, soy libre. Eso es básico. La libertad en
todo: en usar los recursos que uno ha aprendido, la libertad de expresarlo de
otra forma no usual, la libertad de dejar una nota sonando media hora… ¿por qué
no? Libertad absoluta, yo creo que está en mí.
-
Al no limitarte en la
imitación de la guitarra puedes permitirte indagar en nuevas sonoridades sin
tener que preocuparte de sonar flamenco, ya que esa habilidad la tienes más que
superada, llegando a soluciones a medio camino entre el lenguaje contemporáneo
de la música
clásico-académica, el jazz latino, la world
music y los parámetros típicamente flamencos.
Sí, puede ser, está claro, no hay más. Lo de imitar a la
guitarra es una cosa que ahora mismo se está debatiendo que me parece una
pamplina, es que no tiene ningún sentido. Cuando pase tiempo se preguntarán por
qué hubo este debate sobre si el piano debe imitar a la guitarra. Aparte de
eso, lo que tú notas de brochazos de distintos estilos, claro, yo he escuchado
de todo y está ahí en mi obra.
Es como un pintor. Imagínate que en el Flamenco sólo se
utilizan tres colores: rojo, amarillo y verde, y todo el mundo pinta combinando el
rojo, amarillo y verde. Pero ahora llega uno, en este caso como yo, que la
secuencia rojo, amarillo y verde ya lo tengo más que asumida y veo otros
colores en otras pinturas: veo el marrón, veo el negro… Una vez que he
aprendido a hacer esos colores, a la hora de hacer un cuadro pues meto esos
nuevos colores, aunque, claro, el rojo, amarillo y verde están ahí también.
LOS ELEMENTOS MUSICALES EN SU DISCOGRAFÍA
-
Hablando de esa libertad,
¿sabías desde tu primer disco que tu camino iba hacia la difuminación
genológica, no indicando los palos en
la trasera de los discos?
Lo entiendo de otra forma porque las formas musicales no es
lo más importante en el Flamenco para mí. Es como lo de la guitarra: ¿si imito
una guitarra estoy haciendo Flamenco? De la misma manera, ¿para hacer Flamenco
tengo que respetar la forma musical de la soleá?
Pero si yo dejo tan sólo el alma en sí -que es lo más
importante-, el aire, el sabor del flamenco en otra forma musical… ya la gente
se pierde, ¡pero es que eso es también posible! ¡No tengo por qué tocar la
soleá de siempre! ¡Ya sé acompañar por soleá desde pequeño y me la raspo entera! Pero luego la cambio
porque me canso de la forma. Yo soy creador… no aguanto toda mi vida con la
misma forma de soleá… Entonces, la cambio, pero el alma es la misma, que es lo
más difícil de mantener, el alma, porque la forma es muy fácil, se aprende y ya
está.
-
De los elementos de la música, ¿crees que el
sonido y dentro del sonido, la tímbrica, es uno de los más importantes en tu
música?
Claro que sí, es muy importante tanto en mi música como en la música en general, ya que
son los colores. Mediante técnicas te puedes llevar media hora nada más que con
tímbrica como hacía Stravinsky. Él desarrollaba pero se llevaba más tiempo
jugando con la rosca… y eso es muy bonito, forma parte de la música.
-
Sin embargo, para aquellos
aficionados que deseaban recibir otro tema pegadizo como el aclamado Orobroy, a pesar de que el célebre tema sea la única excepción de fácil escucha
del autor, ¿crees que el disco crearía en ellos una sensación agridulce?
Ahí está el peligro, pero yo no he podido dominar lo de Orobroy. Yo lo saqué y ha pasado con ese
tema lo que ha pasado. Se me ha ido de las manos, está ahí y yo además muy
contento. Pero yo luego sigo con mi carrera, con mi aprendizaje y como eche el
ancla nada más que en Orobroy estoy
aviado. Yo tengo que seguir navegando, sigo sacando cosas y no se qué pasa con
el público. No me preocupa mucho… Paco cuando sacó Entre dos aguas, si no hubiera seguido se hubiera quedado ahí. Si
él ha seguido… yo también tengo que seguir.
-
En Orobroy había coros y piezas vocales, mientras que Sur tiende hacia lo puramente musical. ¿Seguirá
esta línea el nuevo disco o vuelves a incorporar la voz flamenca?
Hay voz flamenca y bastantes voces pero solamente en varios
temas. Está José Mercé, que me canta dos letras por tangos en medio del tema
pero yo sigo con mi desarrollo. Son cantes tradicionales, por tientos
tradicionales, por granaína, malagueñas, pero es porque lo voy incluyendo… es
como un enfoque, que se me ocurrió y ya está, lo he llevado a cabo. Es un
concepto mío, por ejemplo una granaína, la veo de esta forma: aparece el cante,
escuchas el cante, pero luego yo sigo.
LETRAS, VOCABULARIO
Y LENGUAJE
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En el nuevo disco, ¿compones
tus propias letras?
Yo compongo letras, pero en este caso son cantes
tradicionales y busco que se identifique bien. Podría incorporarlas pero tú
sabes yo soy más instrumental que otra cosa. Las guajiras, por ejemplo, sí son mías
porque las letras que he escuchado de guajiras antiguas no me hacían mucha
gracia y tampoco estaban muy actualizadas, hablaban sobre la Habana y todo
esto… y las he cambiado y ahora hablan de la ciudad, del sur… Tengo un librito
con muchas letras, desde pequeño escribía poesía. De hecho, a Caballero Bonald
le gustaba mucho la poesía que yo escribía, en aquel entonces era muy amigo de
mi padre.
MÚSICA GRABADA Y COLABORACIONES
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Quizás en Sin muros! (2011) ha sorprendido que hayas incorporado la guitarra y el bandoneón. ¿No crees que era
un poco reiterativo contar con el mismo elenco de percusión y bajo?
Yo no lo he hecho para que la gente no se canse.
Simplemente he compuesto esto, requería de otros músicos y he intentado llamar
a los mejores. Marcelo
Merchante, que toca el bandoneón, ‘illo, venta pa cá y te paso las partituras y
tocamos’. Renaud Garcia Fons, lo conozco, ‘hago esto, ¿te
interesa? Venga…’. No llevo un marketing para el público, yo hago lo que me
apetece en cada momento que creo que es la más verdad que hay. Si Tete pasa a
un segundo plano, él lo tiene asumido, él sabe que yo soy así, que cuando hago
otra cosa él tiene que pasar a un segundo plano o a lo mejor no viene…
-
Y
lo de incorporar la guitarra…
Claro, pero si te fijas he incorporado una guitarra
diferente que va por línea y micro, tipo Birelli, por tanto, fraseamos juntos,
parece que vamos al unísono pero el timbre está bastante separado. El caso de
mi hermano Pedro cuando hice lo de la soleá con mi padre, ahí si usé el timbre
de la guitarra y del piano queriendo porque tenía sentido, porque a mi padre le
hemos tocado los dos muchas veces como un trío familiar. Pero me sigue sin
gustar el timbre de guitarra y piano, no me atrae… no quiere decir que no lo
vaya a hacer e incluso sé cómo hacerlo porque tengo compuesto para guitarra y
piano para que no se estorben, pero bueno, por ahora no…
PROYECTOS FUTUROS Y NOVEDADES
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El nuevo disco, ¿cómo se va a llamar?
Sin
muros! Tiene el mismo nombre que el espectáculo y es la
misma música que toqué en Los Jueves Flamencos y en la Bienal pero desarrollado
para el directo. En el disco hay más temas que no toqué… toqué dos horas y
pico, si llego a tocar todos los temas del disco estamos todavía allí.
-
¿Qué otras novedades musicales
hay en Sin muros!?
Hay unos tientos con Enrique Morente que son
totalmente diferentes desde el punto de vista de la armonía y del desarrollo.
He querido que la gente vea otra forma que hay de acompañar los tientos, una
fórmula que es flamenco pero que acompaña totalmente diferente al cante e
incluso paralelo, el cante está aquí y yo voy en otro mundo paralelo que, sin
embargo, guarda relación con él. En directo no lo hice porque sin Enrique no
tiene sentido…
